Rencontres Morel

La-Merzbau-original

Les Rencontres Morel sont un programme de lectures, de projections et de conférences qui a eu lieu à PointCulture Bruxelles le 9 et 10 mai 2014 sur l’articulation de l’espace, de l’imaginaire et de la pensée, depuis les champs disciplinaires de la philosophie, de la littérature et des arts visuels. Partant d’une réflexion ouverte par Gaston Bachelard sur la poétique de l’espace et Michel Foucault sur les hétérotopies, les lieux absolument autres, le programme des Rencontres Morel souhaite mettre en lumière de nouveaux angles sur la subjectivation de l’espace et la spatialisation de la subjectivité avec des interventions sur le génie du lieu, la poétique de l’espace, l’empathie en architecture et le cadre comme accès au temps et la présence. Avec la participation de : Marie-Pierre Bonniol, Raphaëlle Cazal, Helga de la Motte-Haber, Guy-Marc Hinant, Gilbert Lascault, Marco Martella et Jean-Jacques Wunenburger, en partenariat avec la Faculté d’Architecture La Cambre Horta – ULB.

Playlist vidéo

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Marie-Pierre Bonniol
Auteur, chercheur et commissaire de Collection Morel
« Sur Collection Morel, introduction » (vidéo / texte)

Collection Morel est un projet ouvert en 2010 sur la question du lieu, ce qu’il se passe lorsque quelque chose s’y passe, lorsque nous y avons du temps une autre perception, mais aussi sur les collections de fiction et aux espaces que nous figurons pour leurs représentations. Devenant une recherche sur la façon dont le monde se forme par l’espace, les sens et l’imaginaire au travers de lieux et des juxtapositions qui s’y opèrent (entre le passé et le présent, l’imaginaire et la lumière, le visible et l’invisible, les sens et le sentiment), Collection Morel est un projet sur l’habiter, sur la façon dont nous pouvons prendre corps par l’espace et nos imagiers, mais aussi l’énonciation et la constitution d’espaces partagés. Cette intervention présentera la démarche et les enjeux que la commissaire relie à ce projet.

+ présentation du programme par Pierre Hemptinne (PointCulture) et Pablo Lhoas (Faculté d’Architecture La Cambre Horta – ULB)

Marco Martella
Historien des jardins, auteur (« Le jardin perdu », Actes Sud), fondateur de la revue « Jardins »
« Dix mots pour un retour au jardin » (vidéo)

Selon les Romains, chaque espace était habité par une divinité mineure, un genius loci garant de sa singularité. S’installer dans un lieu, y bâtir, supposait un dialogue, une négociation avec le dieu. Comment faire en sorte qu’il demeure ? Pour les Anciens, le danger était d’habiter un monde dépourvu d’esprit et donc de sens. Aujourd’hui, les lieux se font rares. Banalisés, convertis en espaces fonctionnels, non-affectifs, à traverser sans qu’aucun échange ne s’opère entre l’individu et le décor qui l’entoure. Ayant perdu le sens du lieu, l’homme divisé se coupe chaque jour un peu plus du monde. Le jardin, qu’il soit ancien ou moderne, princier ou ouvrier, utilitaire ou d’agrément, caché ou public, est un laboratoire. Depuis toujours, les hommes y expérimentent des manières d’être sur terre, entre nature et culture. Autrefois, il condensait des rêves de beauté idéale ou des cosmogonies. Désormais, il est peut-être avant tout un enclos de résistance. Parce qu’il échappe au marché, parce qu’on ne peut le consommer et qu’il nous met toujours en présence d’un lieu.

Gilbert Lascault
Auteur, esthéticien, critique (La Quinzaine Littéraire, Des Papous dans la tête)
« Les chambres hantées » (vidéo)

Rencontres Morel présente une lecture et portrait de Gilbert Lascault, filmés chez lui à Paris au mois d’avril 2014 par Mariette Auvray et Gabriel Laurent, dans laquelle il nous introduit dans son  univers fait de rêves, d’invisible et d’objets, et quelques unes de ses chambres hantées.

Jean-Jacques Wunenburger
Professeur de philosophie générale, Université Lyon 3
« La poétique du monde chez Gaston Bachelard » (vidéo)

La science repose sur une construction abstraite du temps et de l’espace. A l’opposé l’imagination de la rêverie nous ouvre sur des instants, des formes, des mouvements et des matières qui constituent un « cosmos intime », source de toute poétique des symboles et mythes.

Helga de la Motte-Haber
Musicologue, Technische Universität Berlin (–2004)
« L’espace topologique de l’art » (vidéo)

Pendant le siècle des Lumières la notion de l’art a changé radicalement parce que l’art a perdu ses fonctions établies. En se libérant des exigences princières ou religieuses, il devint autonome. Désormais les artistes n’étaient plus engagés que vis à vis de leurs matériaux – les peintres face aux couleurs, les musiciens aux sons. Non seulement les artistes revendiquaient la liberté mais l’autonomie fut rendue à l’art lui-même comme représentant du « vrai-semblable ». À l’époque des Lumières, il fut le symbole d’une vérité supérieure. Le cadre qui l’entoure, devenant plus qu’un ornement, fut une nécessité pour le mettre à distance de la vie quotidienne. Immanuel Kant fut le premier philosophe à s’occuper du cadre (parergon) en relation avec l’œuvre (ergon). Sa théorie fut le point de départ pour les réflexions de Jacques Derrida sur la vérité en peinture et particulièrement pour ses réflexions sur le cadre, pour lesquelles Derrida démontra qu’il est indispensable pour donner lieu à l’œuvre d’art. Bien qu’il conçoive les choses différemment, Jean François Lyotard a démontré également que l’œuvre d’art ne peut pas apparaître sans le cadre. Le cadre comme le dispositif, ou l’écran, est nécessaire pour indiquer l’espace topologique, pour indiquer une place où la réalité a reçu un ostiole. L’ invisible ou l’inouï de la vérité en soi ne pourrait pas apparaître sans l’embrasure du cadre. Cette idée est influencée par l’ontologie de Martin Heidegger, et particulièrement par ses écrits sur la racine de l’œuvre d’art et sur l’espace. Non plus du tout comme un symbole, la vérité de l’art a une tendance à se cacher bien qu’elle déclenche l’impression d’être présente. La signification de l’œuvre d’art se représente seulement comme une trace (chez Derrida) ou comme l’impression d’une occurrence (l’Ereignis chez Lyotard). On ne peut que sentir cette signification, mais on ne peut pas identifier ce qu’elle est. Elle ressemble à une musique muette. Depuis le XXe siècle beaucoup d’artistes éliminent le cadre au sens littéraire et figuré (salle de concert). La thèse de Lyotard selon laquelle l’art ne peut jamais échapper au cadre, est-elle juste? Quel est l’espace topologique du Vide d’Yves Klein ? Où se trouve la place des soit-disant Ganzfeld works (Turrell, Irwin) ou des installations sonores qui volatilisent l’espace dans les sons ? L’intervention tente de trouver des réponses en rapport avec les théories des post-structuralistes.

Guy-Marc Hinant
Cinéaste, auteur, fondateur de la maison de production Sub Rosa
« Éléments d’un Merzbau oublié » (vidéo)

« Tout était en ruines, de toute façon, et créer du nouveau à partir de débris avait une signification. Voilà ce qu’est Merz. » Dans les annexes d’un catalogue édité par le Centre Pompidou en 1995, on fait allusion à un endroit qui aurait pu être un quatrième Merzbau de l’artiste Kurt Schwitters, sur une île inhabitée, quelque part en Norvège, un photographe y avait été dépêché par le musée Sprengel, en 1960, quelques clichés en noir et blanc, depuis plus rien. En 1999, Guy-Marc Hinant se rend sur l’île et découvre quelques maisons dans un semi-abandon, des garages pour bateau, des robuer datant du XIXème siècle, le canon à harpons d’un baleinier, d’anciens fanaux, à quelques centaines de mètres de là, se tient la minuscule bâtisse en pierre au toit perché et, enlevant quelques lattes protégeant la maison, se glisse à l’intérieur, caméra à la main, se retrouvant dans le Merzbau lui-même, un Merzbau habitable, un lieu où l’on dormait, où l’on cuisinait. Qui y a pénétré depuis soixante ans, depuis que Schwitters et son fils ont quitté les lieux en 1940, à l’arrivée de l’armée allemande en Norvège ? Le film que présentera Guy-Marc Hinant est une tentative de capter ces restes à travers les gravats et les bois pourris, fragments subsistants de ce que Schwitters avait pensé et réalisé sur cette île inhabitée.

Raphaëlle Cazal
Doctorante Université Paris I Panthéon-Sorbonne, Centre d’esthétique et de philosophie de l’art
« L’empathie en architecture. Pour une nouvelle compréhension de l’habitation de l’espace » (vidéo / texte / Powerpoint)

L’empathie est une modalité particulière de notre rapport affectif au monde, théorisée dans la seconde partie du XIXe siècle en Allemagne sous le terme d’«Einfühlung». Cette dernière désigne notre tendance fondamentale à projeter notre vie subjective et émotionnelle dans les objets, notre propension à nous identifier à eux et même à nous «sentir» (fühlen) en eux (le préfixe «ein» exprimant un mouvement «vers», mais aussi une unification). Si la sympathie, qui désigne notre capacité à nous projeter dans la vie mentale d’autrui, est aisément compréhensible, l’empathie l’est beaucoup moins, car comment pouvons-nous ressentir une émotion à la vue d’un objet inerte, inanimé, dénué de vie ? Notre expérience des lieux que sont les architectures, caractérisées par leur statisme et leur matérialité brute et abstraite, exprime au plus haut point ce mystère de l’empathie. Lorsque nous pénétrons dans un édifice, nous lui attribuons en effet d’emblée une tonalité affective, car nous tendons à nous projeter dans les formes environnantes ainsi que dans l’espace lui-même, dans l’atmosphère qu’elles dégagent, que nous éprouvons immédiatement sur le mode d’une empathie négative ou positive. Nous nous demanderons de ce fait si l’empathie, en tant que projection de notre subjectivité, ne nous dit pas quelque chose d’essentiel sur notre façon d’habiter l’espace, y compris sur son versant critique, qui est celui de l’expérience du vertige. Nous aborderons ce problème en prenant appui sur les réflexions des théoriciens allemands du XIXe siècle qui se sont particulièrement intéressés à l’empathie architecturale (Vischer, Lipps, Wölfflin, Volkelt, Schmarsow, Worringer), ainsi que sur celles de leurs héritiers contemporains, qu’il s’agisse de phénoménologues (Geiger, Heidegger, Böhme, Straus, Maldiney), ou d’architectes (Giedion, Pingusson). Nous tenterons de comprendre comment s’opère le mécanisme de projection empathique à l’égard des architectures, ce qui le rend possible et ce qui en fait un trait constitutif de notre habiter, en convoquant un certain nombre d’exemples concrets.

Jérémie Gindre
Artiste et écrivain
“Déjà Vu Pas Fini”

Construite autour de deux essais exotiques, un film et un texte, « Déjà Vu Pas Fini » est une réflexion sur le nom des lieux. En examinant des exemples historiques et personnels liés à la toponymie, on verra ce qui se passe avant, pendant et après être allé à Chocolate Peak, à Image Canoë Island ou plus largement au Canada. Entre le Pas Vu et le Déjà Fini, il sera question du moment choc tant attendu et bientôt regretté, de cette impression de déjà-vu pas fini. En partenariat avec le prix Fernand Baudin et la participation de David le Simple.

Photo : Merz, Kurt Schwitters

Également : Sélection de média (films, disques, enregistrements…) par PointCulture, mai 2014

Exposition manifeste de Collection Morel, PointCulture, Bruxelles, 2014

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